Неделю назад в Театре Вахтангова прошел премьерный показ спектакля «Говори со мной» по одноактным пьесам американского драматурга Теннесси Уильямса. Постановка основана на сюжете пьес из сборника «Пятерка теннисистам» в переводе Василия Аксенова.
Мы встретились с Эльдаром Трамовым, режиссером-постановщиком «Говори со мной», в стенах театра и узнали, что отличает хорошего актера, проблеме «плакатных режиссеров», важности сотворчества зрителя и, правда ли, что любовь победит смерть.
— Перед тем как пойти на спектакль «Говори со мной», я искал сборник «Пятерка теннисистам» в открытых источниках в Интернете, в книжных магазинах, но не смог его найти. В итоге нашел только две пьесы: «Говори со мной словно дождь» и «Не могу представить, что будет завтра». А как вы наткнулись на эту книгу?
— Это букинистическая редкость, потому что это был сборник не в открытой печати, а узконаправленная профессиональная литература. Это сборник СТД (Союза театральных деятелей). Есть такая линия, которая называется «Сюжеты», где публикуются разные пьесы. Вот в этом сборнике и опубликованы эти пьесы в переводе Василия Аксенова.
А на них я наткнулся совершенно случайно, история не сказочная. Я был здесь, на книжном развале на Арбате, искал определенную вещь. И мне попался вот этот сборник «Сюжеты», то есть я отреагировал на обложку, потому что я знаю этот сборник и прямо там начал читать. Чуть-чуть прочтя, я понял, что эту вещь надо ставить.
— Это советское издание?
— Нет, сборник выпущен в девяностые годы. В советское время выпустить эти пьесы в печать было невозможно, я думаю.
— А как долго проходила подготовка к спектаклю, начиная от задумки и заканчивая генеральной репетицией перед пресс-показом?
— Я вам точно сейчас временное пространство не скажу… Но сначала я пожил сам с этим материалом, потом стал предлагать ознакомиться с ним тем артистам, которых я видел в этих ролях. Позже, в начале этого сезона было объявлено, что начнется эта постановка, и где-то в ноябре 2023 года мы начали репетировать. Однако активные стадии репетиции начались в декабре.
— Говоря об артистах: среди них есть как ваши коллеги, с которыми вы играете на одной сцене – это Олег Макаров, Анна Антонова, Яна Соболевская… Яна Соболевская, например, принимала участие в другой вашей постановке «Обратная сторона медали». Что в этих артистах особенного, что вы отобрали их в «Говори со мной»?
— Начнем с того, что в «Говори со мной» принимают участие и мои студенты, которые играют также в моем спектакле «Глазами клоуна» – репертуарном спектакле Театра Вахтангова.
Источник: сайт Театра Вахтангова
А если мы говорим про выбор артистов… Даже точнее будет не выбор, а видение артистов. Я подхожу с той точки зрения, что артист должен понимать те болевые точки, которые заложены в биографии персонажа. Он должен их понимать не умозрительно, а всем своим существом. Тогда он может сыграть, что мы называем, – тему.
Не быть просто исполнителем и не быть просто воспроизводителем чужих слов или эмоций, а быть творцом этого. Понимать, что тебе очень хорошо ясна эта тема, и ты можешь о ней рассказать. Исходя из этого, я видел тех или иных артистов. И вовсе не из того, кто в каких спектаклях у меня играет, и в каких мы личных взаимоотношениях.
— Вы поставили спектакль на Новой сцене. Почему именно на этой площадке?
— Я никогда не стремился и не стремлюсь доказать, что я могу ставить спектакль на больших сценах. Это не показатель ни моего таланта, ни моей значительности. Каждый материал предполагает то или иное пространство. Он сам предполагает, в нем это заложено.
Вот, например, если говорить про спектакль «Глазами клоуна», в том как я его видел и ощущал… Мы играем вообще на Студийной сцене, в подвале. Спектакль идет три раза в месяц и на него не попасть. Просто не купить билеты, потому что они уходят в первые три минуты старта продаж.
А что касается «Говори со мной», тут, с одной стороны, нужно было и достаточно большое сценическое пространство в силу того, что таким образом определено сценическое пространство. С другой стороны, там много «интимных вещей», которые на Основной сцене, в большом пространстве могут потеряться.
— «Интимные вещи»: вы имеете в виду сближение зрителя с героем? Здесь же нет возвышения подмостков над зрительным залом, как на Основной сцене.
— Да, абсолютно.
— С этой темой понятно. Теперь я хочу задать вопросы по самому спектаклю. В начале зритель видит желтое полотно, на котором изображен силуэт дома и диск – то ли солнца, то ли луны. Что это значит?
— Ну как я вам все расскажу (смеется)… Вот я вам сейчас расскажу, а потом зрители будут приходить и думать: «Вот это значит одно, а вот это – другое…» Нет, это уже зритель сам должен понять.
Единственное, что могу сказать, чуть-чуть приоткрыть замысел. Всё, что касается не иллюзорного мира, не мира новелл, не мира фантазии, а мира самого писателя – это решено в крафте. Вот то, что вы назвали «желтым», это не желтое, а крафт, крафтовая бумага. Потому что, к сожалению, наши будни, как правило, такие и есть. Они не совсем и не всегда бывают насыщены яркими красками.
И совсем другое дело – иллюзорный мир каждого из нас. Когда ты садишься в тишине или едешь в метро, понимая, что ты вроде среди людей, но ты один. И вдруг улетаешь в своей фантазии куда-то: на побережье или в горы. И там ты пребываешь в абсолютно точном, эмоциональном, ярком, цветовом состоянии.
— Писатель Джо и все связанные с ним герои: друг Сильва, сестра Мальва и мать… Они тоже взяты из пьесы Теннесси Уильямса или это ваша задумка?
— Нет, это его произведение, которое так и называется: «Долгое прощание».
— Почему тогда действие, связанное с этими героями, раздроблено между пятью другими пьесами?
— Потому что, взяв эту пьесу, я сделал композицию. Сознательно ушел от новелльной истории, чтобы это не было как пять отдельных историй и четыре антракта, условно говоря. Это единый мир этих людей. Например, так соседи взаимодействуют. Они живут рядом, входят в истории друг друга. Это все помещается в сознании писателя.
А Джо как раз – молодой писатель у которого умерла мать, распались отношения с сестрой. В конце концов – и рыбка золотая сдохла… И вот теперь он в абсолютно пустом пространстве этого дома, где все умирает.
Он задается гамлетовским вопросом: «Быть или не быть?» Только если у Гамлета это «убить или не убить?», то у Джо это «жить или не жить?», «пойти ль дальше или не пойти?», «спрятаться от мира или здесь, вот в этой квартире закончить свою жизнь, отказавшись от литературного творчества и кромсая и кропя над путеводителями по городу?»
И, таким образом, последующие новеллы становятся его творчеством, его авторством. Он принимает в них участие. Он становится наблюдателем или действующим лицом. Джо как бы проверяет, имеет ли он право на эту дальнейшую творческую жизнь.
Вот как в жизни у нас бывает. Наступает какой-то кризисный момент, а куча «доброжелателей» обсуждает и говорит о тебе что-то. Ты садишься один, и тебе страшно… И ты думаешь: «А действительно: есть во мне что-то или нет?..» Однако потом попадается на глаза какая-нибудь программка, которую тебе подписал тот или иной режиссер или артист. Потом видишь какое-то письмо от своего педагога, который тебя хвалил, который тебя наставлял. Видишь фотографию какой-то своей роли или какого-то спектакля и думаешь: «А ведь, действительно, черт-побери, это было хорошо, это у меня получилось…» И воскресаешь! Говоришь: «Нет, это все – ерунда. Надо идти дальше!»
Так же и Джо. Опираясь на эти новеллы, он понимает, что надо идти… Надо идти.
Фото: Театр Вахтангова
— То есть все-таки он в конце воскресает?
— Конечно. Дайте ему еще один рассвет.
Другое дело, что рассвет не бывает легким. Его надо вымолить, рассвета надо дождаться, его надо заслужить.
— На афише спектакля заявлено: «Любовь побеждает смерть». Это проходит красной линией сквозь постановку. Выходит так, что рассуждая над вопросом «в чем смысл жизни?», спектакль может ответить: в вере в жизнь и в любви?
— Только так, конечно. Ну а что жизнь без любви? Любовь – это и есть синоним жизни. Можно убрать слово «жизнь» и поставить слово «любовь». И это будет правильно.
Она, любовь, не в том смысле, в котором многие ее понимают, зацикливают, загрязняют, заговаривают это слово. Нет, это просто ежедневное, очень внимательное отношение к себе и к окружающему миру. Вот и вся любовь. И тогда не будет ни драм, ни трагедий, ни болезней – ничего.
— Джо и Сильва – антагонисты?
— Скорее нет, чем да. Это просто два взгляда на проблему.
Сильва – он больше фаталист, что ли. Он отдается судьбе, отдается случаю. Он как-то немного ослабляет ответственность человека за себя. Сильва говорит: «Надо жить как-то, делать что-то, а оно потом, случаем, придет. А может и не придет…»
У Джо – другая история. Джо сознает ответственность человека за свою судьбу. Как сказано, судьба существует. Вселенная, Создатель судьбу дал. Но! Человек свободен. Ты можешь пойти этим путем, а можешь нарушать – ты свободен. В противном случае, Бог не настолько глуп, чтобы сделать из нас роботов, которые идут по заведомо сделанному пути.
Да, предначертание, судьба есть, но есть и свобода воли человека.
Именно поэтому много несчастных судеб. Не потому что Бог хотел, чтобы они были несчастны, а потому что человек с настóйчивостью отбóйного молотка́ идет туда, куда ему идти не надо.
Ему всё вокруг говорит «не ходи туда!», даются знаки, а он идет…
«Я уважаю твою свободу, – говорил Господь. – Иди туда, куда хочешь, но знай, что там, к сожалению, будет крах».
— Джо держит стеклянный ящик, аквариум. Но в нем вместо рыбки – миниатюрный дом с деревом. Джо засовывает голову в этот аквариум. Получается, что он смотрит на проблему со стороны?
— (Улыбается). Хорошо вы прочли. Интересно…
— А вы не поделитесь своим видением?
— Нет. Все, что я делал, я делал, чтобы такие люди, как вы, думающие, смотрели на проблему и у них отозвалось то, что отзывается у них самих.
Я не «плакатный режиссер». У нас достаточно «плакатных режиссеров», которые расскажут, покажут и объяснят, как надо. Я могу только предложить, а человек должен сам подумать.
Хочешь – подумай, увидишь одно. Не хочешь – вообще не думай. Скажи, что все это – фигня, что все это – какие-то надумки-передумки и иди домой, включай «Уральские пельмени». Там думать не надо.
— В вашем спектакле я заметил одну особенность, касающуюся пяти пьес: в каждой из них главенствует определенный цвет – от розового до белого с черным. Можете поделиться, почему отобраны именно эти цвета и как они связаны с сюжетом?
– Не могу (смеется). Не могу. Это тоже сделано для процесса сотворчества зрителя. Потому что я хочу, и мне это удается. Вот что мне действительно удается, так именно это. На мои спектакли зритель не приходит, как в кинотеатр или на концерт.
Фото: Театр Вахтангова
Я уважаю мнение зрителя и людей, которые говорят: «Мы хотим прийти в театр и ничего не делать. Мы хотим прийти для развлечения». Есть такие жанры, они прекрасны, и они в театре нужны. Есть такие спектакли, на которые приходишь, где тебя радуют. Ты ничего не делаешь, и тебя радуют.
— Водевили, например?
— Водевили, оперетты – это прекрасные жанры. Я их очень люблю и очень уважаю. Но когда речь идет о серьезных темах, серьезной драматургии, состояние артиста как вещателя с кафедры невозможно сегодня. Сегодня должен быть только диалог, и зритель должен быть в сотворчестве. Это очень для меня важно.
Потому что сейчас как происходит: большинство режиссеров, особенно моего возраста, моего поколения, берут классику, причем классику громкую, академическую – школьную программу, условно говоря. И они спрятаны за этой драматургией. Ну что ты, будешь с Чеховым или Пушкиным спорить? Зритель же не будет с ним спорить… И под это ловко делаются какие-то украшения. Вот – мысль, зритель ее обязан принять, потому что это Чехов или Островский.
Мне такая позиция не близка. Мне кажется, что со зрителем должен быть диалог. И зритель должен сидеть, следить, соучаствовать, разгадывать и – главное – быть в эмпатии с происходящим.
— Вы сказали, что зритель должен быть в сотворчестве с артистом…
— Да.
— Именно поэтому вы ломаете «четвертую стену»?
— Ну она не то чтобы сломана. Нет, она присутствует. Но это скорее не стена, а легкая шелковая занавеска.
— У Уильямса в пьесе «Говори со мной словно дождь» и у вас в спектакле я заметил два расходящихся момента. Первый – стакан: у Уильямса полный, у вас пустой. Второй – в конце постановки девушка ложится на кровать, мужчина растирает вокруг нее простыню. Вследствие чего место, где лежала она, остается белым или голубым, под цвет простыни, а все вокруг – коричневое, грязное. Это показывает, что духовно чистая девушка окружена грязью и мраком?
— Я вам не скажу (улыбается). Мне искренне интересно вас слушать.
— Но я не специалист.
— И я не специалист.
— Но вы режиссер.
— Ну я режиссер. А кто у нас специалист? Тот, кто может сказать: «Я, специалист, поведу вас за собой», он дурак.
Человек может предложить…
Кого вы мне можете назвать из людей более великого, чем Христос?
— Но Христос не человек.
— Как не человек?
— Это ребенок Бога и человека…
— Он богочеловек. Но он на земле был в качестве человека: ел, пил, он смеялся, ему было больно, он плакал… Да, в нем пребывала человеческая сущность, но человеком он был, как и мы. Это догмат церкви, что он был богочеловеком. В нем было все человеческое, кроме греха. Греха в нем не было.
Но даже он ни на чем не настаивал. Все, что он говорил и о чем говорится в Евангелие, это предложение. Вы можете делать так, а можете – не так. Но если вы будете делать так, вы получите вот это.
Он никого по голове не бил дубинкой, как наши режиссеры сейчас делают, отстаивая свою правоту. Вот они дубинку достают и начинают зрителя по голове «бить», говоря: «Слушай меня! Смотри на меня! И принимай мою точку зрения!»
Я не могу быть в этом плане специалистом. Я по дубинкам не специалист.
— А как тогда с артистами? Режиссер тоже может предложить, а артист уже сам дорабатывает свою роль?
— Это вы сейчас говорите про ремесло.
В ремесле – да: сначала режиссер должен до каждой косточки разъяснить, что происходит. Потом он должен дождаться, когда артист возьмет это на себя и сделает это своей темой.
Но в отношении зрителя все совсем по-другому. То есть, когда я прихожу в театр, сажусь в зале, я вижу, как режиссер начинает мне, как Ленин на броневике, указывать дорогу, мне хочется встать и сказать: «Знаешь, что, милый? Ты сначала сам дорогу найди, а потом мне указывай».
Сейчас очень много появилось деятелей, специалистов и профессионалов, которые себя таковыми называют, но таковыми не являются. Это дилетантизм. А даже еще хуже – лицемерие.
Мне интересно работать и общаться с подлинником, а не дубликатом…
— Возвращаюсь к вашим ранее сказанным словам. Извините, но не понимаю: вы сказали, что должен происходить диалог зрителя с артистом. Однако поскольку зритель не знает вашего замысла, то, по-моему, происходит монолог. Потому что артист или режиссер со стороны артиста предлагает свою идею, а кто сидит в зале, додумывает, что имелось в виду, даже, порой, не понимая.
— А это и есть диалог. Диалог – это же не только общаться друг с другом словами. Мы и молча пребываем в диалоге с людьми ушедшими, допустим. Вот я пребываю в диалоге, например, с моими учителями, которых нет рядом.
Думаю: «А вот что бы мне сейчас Василий Семенович [Лановой] сказал?.. Наверное, он бы сказал вот это…»
И вы совершенно правильный глагол употребили: я предлагаю. Я открываю свой мир, как я его вижу, предлагаю его, но не навязываю. Это категорическая разница.
Я не беру зрителя за загривок и не говорю: «Ты всё время неправильно всё понимаешь. Смотри сюда!» Вот этого нет.
А по факту, что делают актеры и режиссер, это открывание своего мировоззрения.
Режиссер – это вообще профессия мировоззрения. Это не корочка Щукинского института или ГИТИСа. Это вот сейчас почему-то решили, что если есть корочка или диплом, значит, ты режиссер. Однако у тех самых великих, о которых мы говорим, у них этого диплома не было. У них было образование и мировоззрение. И у них был личностный опыт.
Если мы говорим про Вахтангова. Поди-ка убеги из дома во Владикавказе, поголодай, поешь протухшие консервы, тогда у тебя что-то внутри и появится, о чем сказать, про что – поплакать, про что – посмеяться.
А сейчас прекрасные самодостаточные думают: «У меня диплом режиссера. Я могу ставить…» Не можешь!
— Кто, по вашему мнению, сейчас не попадает под категорию тех российских режиссеров театра, кто вот так думает, а, напротив, – под категорию режиссера с мировоззрением и образованием?
— Этих фамилий очень много. Для меня навсегда в профессиональном плане остается примером и ориентиром Туминас; работы Фокина, работы Додина, Писарев…
— И финальный вопрос: что для вас Теннесси Уильямс?
— Для меня Теннесси Уильямс (задумался) – человек, которого не забыл Бог.
